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崔大有

国画
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    作品

    简介

           崔大有,號石缶,江蘇沛縣人,現為中國少數民族文物保護協會藝術研究院研究員,藝術委員會副主席。参加“印象桃花源”全国名家展、“方寸万千”—全国名家小品展、全国连环画征稿大赛获奖作品暨 特约名家书画全国巡展。撰写《石缶—胡画胡说》艺术笔记、收入人民美术出版社《美术日记》。性好讀書,自幼自學書畫,始學篆隸魏碑後攻黃山谷,旁參清朝鄧石如,何子貞,趙之謙諸家。初學山水,早年即工賓翁筆墨之法,後以四王築基,入沈周,董香光,於四僧用功尤勤。近年攻花鳥,齊白石,吳昌碩,蒲作英為本。
            《画筌》上说:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”于是乎,虚实便成为中国式绘画艺术的形式语言。古人还说“外师造化,中得心源;” 心源是指作者生命展示的思想、情感、智慧、品格、个性等构成的审美情趣,自然生命信息和自我生命信息交融,渗透在作品之中的情感。
    观中国山水画从魏晋始,都在营造一个能容纳万仞山的、有纵深感的“再现性空间”,特别是今天的画家,由于受西洋画风的影响,中国山水画在“再现性空间”中更加加强了对自然的模仿,景物的组织比较遵循视觉的真实再现。
            其实,谈论中国画,最有嚼头的是中国的文人画,文人画不仅具有中国画的一般特质,他更有性灵者,更有思想,非器械者也,非单纯者也。
           而年轻画家石缶(崔大有),应该在当今文人画中是有思想和想法的一位,他在画面上追求平面感的诸造型元素的平面构成关系。造型符号化,主观化,抽象化,形成平面构成的组合。石缶一方面注重对形质的把握,另一方面又表现出超越自然对画面本身空间形式的经营意识。
           正因为如此,石缶的画很简单,简单得寥寥几笔,一树一亭一山,墨的变化也不多,焦墨中略带润湿,给人以苍劲,古拙之感。
           清人恽格说:“画以简贵为尚,简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,”也就是说,这种简单给中国山水画者拥有了广阔驰骋空间,也形成一种充满诱惑的,无比美妙绝伦的美学境界。
           简单是一种简约的造型符号,其意义就如同抽象的书法艺术中点、横、竖、撇、捺、钩等基本笔法。中国文人画实则源于书法,用书法的笔去表现,是当今中国文人画家的真正使命。
          文人画强调的心境是“萧静简远”,故而推崇“神似”,甚至以“神似”取代“形似”,以抒情寄兴取代描摹物象,崇尚“象外之美”,认为美的意境应该“萧条淡泊”,贵有“古意”、“士气”、追     求“简”、“雅”、“拙”、“淡”、“偶然”、“纵恣”等艺术风格。
             二是认为“论画以形似,见与儿童邻”,这是针对当时“再现”型绘画风气而讲的有关造型问题,认为造型的“似”与否不能作为论画的唯一标准。宋代文人水墨写意画的勃兴,结束了“再现” 型绘画一统天下的局面。
            对今天的写意画家来说,写意与抽象并非截然对立,抽象中有写意的成分,写意中有抽象的成分。石缶认为:“作品中的抽象因素在不知不觉地增强,与传统表现程式愈来愈拉开了距离,其语言图式和精神内涵更趋现代意味,形成了我特有的‘心象风景’。”
             石缶的书法作品也是笔力苍劲,焦墨挥洒,故而书法的线条自身的粗细、长短、直曲、燥润、浓淡、顺逆、疏密、厚薄等变化构成石缶山水画的树如屈铁,山如画沙的特点。石涛在画语录道:“古之人有笔有墨者,有有笔无墨者,亦有有墨无笔者,墨之贱笔以灵,笔之运墨也神,墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”我认为他说的蒙养就是读书和书法,石缶不仅书法独到,且爱读书,在圈内都有所闻。
            意量和技量是中国画的艺术标准,用此标准评论作品,高低优劣,自然分明。那些意境笔墨俱佳的作品,才能使人赏心悦目,心旷神怡。低劣的作品是起不到应有的艺术效果的。
    我们的意境从哪里来?就是从读书来。“读书破万卷,下笔如有神”,历史上的国画大师,无不是长期修炼的饱学之士。不读书的人是成不了大器的。然而,意也是一种充满危险和陷阱的境地,没有数年、数十年,甚至毕生的追求与修炼是难以轻易抵达彼岸的。
    但愿石缶能达到。
    (文:伍剑)
    《石缶自述》
            崔大有,原名崔启仲,父言琦忠,自号石缶,或谓取白石,老缶、或谓石涛,老缶、虽于三家心折,然俱为臆断,望文生义耳。石堅,缶口小腹胖,自誡而已。
    生于正月子时,飞雪漫天,呱呱而至,初愚钝寡言,稍长则性情乖张,胡作非为,狗躲猫嫌,四邻憎厌,至近弱冠方知收敛,遁于温和。算命先生尝谓"多才宜艺,少时不顺,长而福厚"前者稍和,后者未知,不奢厚福,唯愿平安微福,如此足矣。自幼于学不精,不喜,游离于及格边缘,三次落榜未取,然赖于素喜涂抹,读闲书,以致残喘至今未废,竟知其心所向,略有小得。
    性极懒散邋遢,此一端荆公乃师也,偶尔衣着倜傥,茜之功也。最惧繁琐,凡事将就,遇事一笑,好许然亦常辜负,故虽名不扬,画债累累,好扯谎,亦常上当。五指骨结略大,漏财之相,出手阔绰,朝盈夕亏。
              购书不藏,以为尽其用为上,所得大都体无完肤,置无定处,缺页短章,始父以天性使然自解,后深恶之,奈何无技,只可破墙为柜,见效。读书得五柳先生遗法,不求甚解,三两行引性,四五页即乏。自谓腐宅,不好远游,不访友,亦不接待,然日与古对,唐宋随心,因终日闭户不出,邻戏称:二姑娘。
             原有意于展事,后知非其所长,仅能兀自涂抹,心娱而已,若遇赏音,实属幸事,或称画家,愧不敢应,母亲所谓画画的,仅此而已。张爱玲谓出名趁早,而今媒体冗杂,各家争鸣,万马齐喑,动辄大师名家,自叹无此能,实欲归乡耕读,然黑户无田,有印一方“无田农”,唯心守砚田一方,秃笔臭墨耕之,所得不望救济万民,唯能保证绿色无公害而已,口味自然醇厚,喜者得之。
    石缶大有,年近而立,某不知名大学差生一名,终日涂抹,闲读,已能自立。
    《觀石缶先生畫記》
    ——和堂空一
    石缶說他畫畫是順手牽羊的偷
    不是豪強
    這正是高明之處
    他的畫里
    有他所處地方的地氣
    有江南的潤澤
    有江北的枯燥
    在一張畫里容和
    就有了春雨秋風入畫圖的意
    墨焦重
    色亦是褪了火的沈默
    用線虛致
    八大兩石交錯易化
    不避出處
    直呈自我
    簡明扼要
    自脫俗相
    他走了一條死衚衕
    撞上南牆
    牆破了一個洞
    於是  紙上生輝……
     

    简介

           崔大有,號石缶,江蘇沛縣人,現為中國少數民族文物保護協會藝術研究院研究員,藝術委員會副主席。参加“印象桃花源”全国名家展、“方寸万千”—全国名家小品展、全国连环画征稿大赛获奖作品暨 特约名家书画全国巡展。撰写《石缶—胡画胡说》艺术笔记、收入人民美术出版社《美术日记》。性好讀書,自幼自學書畫,始學篆隸魏碑後攻黃山谷,旁參清朝鄧石如,何子貞,趙之謙諸家。初學山水,早年即工賓翁筆墨之法,後以四王築基,入沈周,董香光,於四僧用功尤勤。近年攻花鳥,齊白石,吳昌碩,蒲作英為本。
            《画筌》上说:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”于是乎,虚实便成为中国式绘画艺术的形式语言。古人还说“外师造化,中得心源;” 心源是指作者生命展示的思想、情感、智慧、品格、个性等构成的审美情趣,自然生命信息和自我生命信息交融,渗透在作品之中的情感。
    观中国山水画从魏晋始,都在营造一个能容纳万仞山的、有纵深感的“再现性空间”,特别是今天的画家,由于受西洋画风的影响,中国山水画在“再现性空间”中更加加强了对自然的模仿,景物的组织比较遵循视觉的真实再现。
            其实,谈论中国画,最有嚼头的是中国的文人画,文人画不仅具有中国画的一般特质,他更有性灵者,更有思想,非器械者也,非单纯者也。
           而年轻画家石缶(崔大有),应该在当今文人画中是有思想和想法的一位,他在画面上追求平面感的诸造型元素的平面构成关系。造型符号化,主观化,抽象化,形成平面构成的组合。石缶一方面注重对形质的把握,另一方面又表现出超越自然对画面本身空间形式的经营意识。
           正因为如此,石缶的画很简单,简单得寥寥几笔,一树一亭一山,墨的变化也不多,焦墨中略带润湿,给人以苍劲,古拙之感。
           清人恽格说:“画以简贵为尚,简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,”也就是说,这种简单给中国山水画者拥有了广阔驰骋空间,也形成一种充满诱惑的,无比美妙绝伦的美学境界。
           简单是一种简约的造型符号,其意义就如同抽象的书法艺术中点、横、竖、撇、捺、钩等基本笔法。中国文人画实则源于书法,用书法的笔去表现,是当今中国文人画家的真正使命。
          文人画强调的心境是“萧静简远”,故而推崇“神似”,甚至以“神似”取代“形似”,以抒情寄兴取代描摹物象,崇尚“象外之美”,认为美的意境应该“萧条淡泊”,贵有“古意”、“士气”、追     求“简”、“雅”、“拙”、“淡”、“偶然”、“纵恣”等艺术风格。
             二是认为“论画以形似,见与儿童邻”,这是针对当时“再现”型绘画风气而讲的有关造型问题,认为造型的“似”与否不能作为论画的唯一标准。宋代文人水墨写意画的勃兴,结束了“再现” 型绘画一统天下的局面。
            对今天的写意画家来说,写意与抽象并非截然对立,抽象中有写意的成分,写意中有抽象的成分。石缶认为:“作品中的抽象因素在不知不觉地增强,与传统表现程式愈来愈拉开了距离,其语言图式和精神内涵更趋现代意味,形成了我特有的‘心象风景’。”
             石缶的书法作品也是笔力苍劲,焦墨挥洒,故而书法的线条自身的粗细、长短、直曲、燥润、浓淡、顺逆、疏密、厚薄等变化构成石缶山水画的树如屈铁,山如画沙的特点。石涛在画语录道:“古之人有笔有墨者,有有笔无墨者,亦有有墨无笔者,墨之贱笔以灵,笔之运墨也神,墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”我认为他说的蒙养就是读书和书法,石缶不仅书法独到,且爱读书,在圈内都有所闻。
            意量和技量是中国画的艺术标准,用此标准评论作品,高低优劣,自然分明。那些意境笔墨俱佳的作品,才能使人赏心悦目,心旷神怡。低劣的作品是起不到应有的艺术效果的。
    我们的意境从哪里来?就是从读书来。“读书破万卷,下笔如有神”,历史上的国画大师,无不是长期修炼的饱学之士。不读书的人是成不了大器的。然而,意也是一种充满危险和陷阱的境地,没有数年、数十年,甚至毕生的追求与修炼是难以轻易抵达彼岸的。
    但愿石缶能达到。
    (文:伍剑)
    《石缶自述》
            崔大有,原名崔启仲,父言琦忠,自号石缶,或谓取白石,老缶、或谓石涛,老缶、虽于三家心折,然俱为臆断,望文生义耳。石堅,缶口小腹胖,自誡而已。
    生于正月子时,飞雪漫天,呱呱而至,初愚钝寡言,稍长则性情乖张,胡作非为,狗躲猫嫌,四邻憎厌,至近弱冠方知收敛,遁于温和。算命先生尝谓"多才宜艺,少时不顺,长而福厚"前者稍和,后者未知,不奢厚福,唯愿平安微福,如此足矣。自幼于学不精,不喜,游离于及格边缘,三次落榜未取,然赖于素喜涂抹,读闲书,以致残喘至今未废,竟知其心所向,略有小得。
    性极懒散邋遢,此一端荆公乃师也,偶尔衣着倜傥,茜之功也。最惧繁琐,凡事将就,遇事一笑,好许然亦常辜负,故虽名不扬,画债累累,好扯谎,亦常上当。五指骨结略大,漏财之相,出手阔绰,朝盈夕亏。
              购书不藏,以为尽其用为上,所得大都体无完肤,置无定处,缺页短章,始父以天性使然自解,后深恶之,奈何无技,只可破墙为柜,见效。读书得五柳先生遗法,不求甚解,三两行引性,四五页即乏。自谓腐宅,不好远游,不访友,亦不接待,然日与古对,唐宋随心,因终日闭户不出,邻戏称:二姑娘。
             原有意于展事,后知非其所长,仅能兀自涂抹,心娱而已,若遇赏音,实属幸事,或称画家,愧不敢应,母亲所谓画画的,仅此而已。张爱玲谓出名趁早,而今媒体冗杂,各家争鸣,万马齐喑,动辄大师名家,自叹无此能,实欲归乡耕读,然黑户无田,有印一方“无田农”,唯心守砚田一方,秃笔臭墨耕之,所得不望救济万民,唯能保证绿色无公害而已,口味自然醇厚,喜者得之。
    石缶大有,年近而立,某不知名大学差生一名,终日涂抹,闲读,已能自立。
    《觀石缶先生畫記》
    ——和堂空一
    石缶說他畫畫是順手牽羊的偷
    不是豪強
    這正是高明之處
    他的畫里
    有他所處地方的地氣
    有江南的潤澤
    有江北的枯燥
    在一張畫里容和
    就有了春雨秋風入畫圖的意
    墨焦重
    色亦是褪了火的沈默
    用線虛致
    八大兩石交錯易化
    不避出處
    直呈自我
    簡明扼要
    自脫俗相
    他走了一條死衚衕
    撞上南牆
    牆破了一個洞
    於是  紙上生輝……
     

    作品