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论元代山水画的历史与艺术特征


元 高克恭 春云晓霭图轴 138.1cm×58.5cm

 

中国山水画乃是中华传统文化中一个很特殊的元素,可谓是人们思想情感最为厚重的沉淀。知山乐水的中华文化意识,以山为德、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的视错觉意识,一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中,我们可以透彻地体味中国绘画的意境、格调、气韵和色调。所以说,中国的山水画并非简单地再现自然景观,而是通过对自然景观的表现,给自然赋予文化的内涵、审美的观念以及情感的表达。人与自然的和谐是山水画的基础,它所表现出来的是人的精神、生命的意义和时代的气息。在元朝这个沧海横流的时代,山水画更是被赋予了抗争的精神,而从专业层面讲,元代山水又兴起了一股新的画风。

 


元 王蒙 西郊草堂图轴 纸本97.5×27.2cm

中国人的自尊和自信,本来是建立在忠孝为本的道德之上,可每一次改朝换代,都是对忠义的蹂躏,都是对投降的奖励!走马灯似的皇位争夺战,使中国人的血性一次又一次地被嘲讽。1279年的事变更使中国人受到了前所未有的震撼,跪迎胜利之师的天朝子民们发现征服者居然是曾经臣服于我天朝的游牧人——一群嗜血腥膻的蛮族。对于汉人来说,可谓是一次新的巨大的心理打击!
       元朝统治者的立国政策就是要对心怀高傲的汉人实行专制,他们把全国居民分为四等,即蒙古人、色目人、汉人、南人。拥有100万人口的蒙古人为第一等,是最高贵的民族。色目人为第二等,主要是中亚人口,蒙古规定“除汉、高丽、蛮子外,俱系色目人,总人口不足百万(1)。由于它们顺从蒙古人较早,故颇得元朝统治者的信任。第三等为汉人,主要是金朝时期所控制的华北地区之汉人。第四等为南人,也就是最后才被蒙古人政府的南宋境内的各族人民,第三、第四等级的人口超过7000万。

 


元 赵孟頫 水村图

四等人的政治待遇及社会地位是不平等的。居于统治地位,享有特殊利益的是蒙古人,色目人中的上层分子次之。他们是蒙古统治者的得力助手。汉人属第三等,也只是那些投靠蒙古统治者,为其笼络和利用的官僚、地主和文人,他们的政治待遇及社会地位仅高于南人而已,而广大平民则与南人都处于被压迫的地位。
       民族歧视与不平等渗透于各个领域,如军队分蒙古军、探马赤军、汉军和新附军等。职业、户籍等也进行分级,全国人口被划分为官、吏、僧、道、医、工、匠、娼、儒、丐十级。昔日里,“万般皆下品,唯有读书高”的信条被踩在了脚下!中国传统的社会中最受尊敬的知识分子沦落到连娼妓都不如的“臭老九”地步!

 


元 黄公望 陡壑密林图

为了加强对民众的控制,元政府将每20家编为一“甲”,“甲主”由蒙古人担任。这20家就是甲主的奴隶,其衣服、饮食,甲主可随意索取,女子、财产,也可随心所欲地得到。在甲主控制下的汉人不能打猎、不能持有兵器、不得集会拜神、不得学习拳击武术、不得赶集、赶场,甚至夜间走路也被禁止。喇嘛、番僧在当时被赋予无上的特权。元朝以喇嘛教为国教,僧侣不仅享有法律特权,甚至还干预司法。元朝的寺庙是一种享有特权的经济实体,它们占有大量的土地和劳动力,在许多地方成为麻烦的制造者。象江南佛教总督杨琏真伽,驻扎杭州,把宋朝皇帝和许多大臣的坟墓,全部挖掘以获取金银珠宝,并且至少有五十万户农民(约250万人)被他编为寺院的农奴。喇嘛所过之处,随从如云,强住汉人住宅,把男子掠走,留下妇女陪宿。他们在街上很少出钱买东西,都是直接掠夺。如此统治和压迫,历代都很少见。

 


元 吴镇 渔父图

元朝统治者对北人、南人在政治上实行多方面的防范和控制。中央或地方官吏,“其长则蒙古人为之,而汉人、南人贰焉”(2)。掌枢密院实权的知枢密院事及同知枢密院事,终元之世,无一汉人担任。圣大二年(1309年),朝廷重申:诸王分地内的各州县,即使改换蒙古姓名的汉人、契丹人、女真人也不能担任正职,倘若蒙古人中无此种人才,只能从色目人中选用(3)。元朝统一中国后,罢废科举,基本上堵塞了汉族地主知识分子入仕之途。尽管到仁宗皇庆二年(1313年),科举又开始恢复。但蒙古统治者在考选人才上又制造了种种民族不平等:考试科目中,蒙古、色目人仅考两场,北人、南人则需考三场;录取名额,四种人的录取名额虽然数目相同,但从人口比例上差距相当悬殊。元代的爱国诗人陈高忿忿地说道:“如何穷巷士,埋首书卷间;年年去射箭,临老犹儒冠!”

 


元 倪瓒 松亭山色图

在法律上,其条文亦渗透着民族压迫的内容。至元九年(1272年)五月,朝廷颁布了禁止汉人聚众与蒙古人斗殴的禁令。(4)后又规定,蒙古人与汉人争,殴汉人,汉人勿还报,许诉于有司。蒙古人扎死汉人,只需仗刑五十七下,付给死者家属烧埋银子即可;汉人殴死蒙古人,则要处以死刑,并断付正犯人家产,余人并征烧埋银(5)。由此可见,杀人者死的法令,实际上仅适用于汉人而已。蒙古官吏犯罪由蒙古官审理;四怯薛(禁卫军)及诸王、驸马、蒙古人、色目等人犯奸盗、诈伪,由大宗正府审理;汉人、南人犯盗窃罪(已得财者)均要刺字,或刺臂,或刺项,唯蒙古人不在刺字之例。
       可要统治好这么大的国家,没有汉人的参与又不行。于是,元朝数次下诏“搜访遗逸”、“并用南北人”。元朝官府的威逼利诱和软硬兼施,使得汉族知识分子发生了分化。一些画家也无奈依附了强权,如官至一品的赵孟頫就很典型。在这些人中间诸如黄公望一类则是想有所作为,只因官场黑暗,屡遭挫折而绝了仕途之念,转复退隐而专心致画。但是,绝大多数的汉人知识分子(包括画家)拒绝与野蛮落后的蒙元蛮子进行合作,隐居终生。

 


元 王蒙 青卞隐居图

在蒙古人的统治下,无论是什么境遇的汉族知识分子,其内心无不感到屈辱和苦恼。在这个特殊的历史时期,中国山水画也表现出了与以往完全不同的特点。
       首先,宋代知识分子尚可忧国忧君,而元代士人则“辱于夷狄之变”。(6)再加上元朝政权的无比强大,没人想象得出它会在短时间内崩溃。因此,大家感到绝望、无奈,画家笔下的山水在情绪的引领之下更加趋向于写意,以示愤怒和发泄。无家无国者的画卷开始以虚代实,讲究笔墨神韵,无形中开创了一种新的画风。他们把宋代的“文人画”(7)推向了巅峰,发展成为有别于前朝的空灵幽邃的元代画风。画家们大多使用枯笔乾墨作画,故而形成了黄公望的苍凉凝重风格、吴镇的旷逸清高景色。崇尚安逸的倪瓒之的画风以“天真出淡为宗”,而心绪复杂的王蒙以繁密为基本格调,这四名画家成为后世景仰的“元四家”。

 


《霜浦归鱼图》元 唐棣 绢本设色 纵141厘米 横89.7厘米 台北故宫博物院藏

 再则,断绝了仕途之想,又没有了画院的约束,反而使得画家们的创作更多自由,其作品能够充分表现自身的生活环境、情趣和理想。清闲的元代知识分子信步于瓦肆勾栏之中,游走于山川农舍之间,纵情于山水画的写意。“写胸中之逸气”,“不求形似,聊以自娱”。(8)同时,元代更加讲究诗、书、画结合,倪瓒每幅画上都有很长的题跋以增强绘画的效果,这种风格在以后的文人画家中,有无数的追随者。因此,元代画面的题诗或题文,自己或请他人,甚至多人题字,这种现象在前代是没有出现过的。
         其三,由于元朝政府废除了科举考试,这就使得中国的知识分子们百无聊赖,无所适从,转而便表现出超脱和高雅之气。于是,一种面对现实世界的不屑一顾和超脱高雅,逐渐在知识阶层发展成为个体与社会总体相分离的叛逆思潮,这就是元代山水如此风尚的思想根源。无锡之倪瓒清高孤傲,洁身自好,憎恶蒙元政治,而专心习于诗文书画之中,一生从未踏入官池仕途。《渔庄秋霁图》是倪瓒55岁时的作品,充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水,以其独特的构图显露了“三段式”。画面以上、中、下分为三段,上段为远景,三五座山峦平缓地展开;中段为中景,不着一笔,以虚为实,权作渺阔平静的湖面;下段为近景,坡丘上数棵高树,参差错落,枝叶疏朗,风姿绰约。整幅画不见飞鸟,不见帆影,也不见人迹,一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上,再创“折带皴”,以此表现太湖一带的山石,如画远山坡石,用硬毫侧笔横擦,浓淡相错,颇有韵味。其画中之树也用枯笔,结体有力,树头枝丫用雀爪之笔型点划,带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物,使全图浑然一体,达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境,凸显了他的人格魅力,引领了一代风骚。

 


《汉苑图》元 李容瑾 绢本水墨 纵156.6厘米 横108.7厘米 台北故宫博物院

其四,元朝虽都于燕京,但超然物外的画家们却依然趋之若鹜于东南。自山水画派形成以来,南方画风终于鹤立鸡群,独领风骚。历朝的绘画中心皆在京城,唯元代例外。广大汉族士人怀着对蒙元统治者的逆反对抗心理,根本就不把所谓京城放在心上,他们选择了中国传统文化较为浓厚的江南作为艺术创作的场所。于是,知名画家纷纷云集江南,诸如赵孟頫、吴镇、王蒙、唐棣、方从义、黄公望等,皆奔赴江南。就连高人一等的色目人画家高可恭(回纥人)也随波逐流,苏州渐渐成为元代绘画艺术的中心。从此,北方再也没有产生过山水画大师,江浙山水绘画便独占鳌头,元代之江南山水画攀登上了中国山水画史的最高峰!

 


《六君子图》元 倪瓒 纸本水墨 纵61.9厘米 横33.3厘米 上海博物馆收藏

因此说,蒙元统治中国虽然只有短短的89年,可其间之山水绘画成就极为突出,画坛上巨匠辈出。元代山水画主要继承董源、巨然等人的传统,在创作思想和创作方法上,直接或间接地受到元初赵孟頫的影响。而黄公望发展了赵孟頫的水墨画法,并上追董源、巨然,他采用披麻皴。大痴之晚年大变其法,独树一帜,其作品有浅绛和水墨两种:浅绛山水,烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑。水墨山水,萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷,其韵致已经高于赵孟頫。王蒙是赵孟頫的外孙,除受赵孟頫影响外,也曾得黄公望指点,又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主,间或设色,善用枯笔,创牛毛皴、解索皴法。其作品布局饱满、结构茂密,山峦多至远近10层,树木不下几十种,笔法苍浑,有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。吴镇的山水树石师法董源、巨然为归,间及荆浩、关仝,多用湿笔,笔法雄劲,墨气浑润。其题材以《渔父图》为多,主要描写江南湖山景色,表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。倪瓒山水画初师董源,后参以荆浩、关仝笔法,写山石树木又兼师李成创折带皴,其作品大多取材于太湖一带湖山景色,多用水墨枯笔干擦,偶尔设色。云林子早中年的作品浑厚之中透出萧散秀逸之气,而晚年苍劲之中又凸显蕴藉高旷,给人一种萧瑟荒寒之感。元代画家们以各自的创新风格和简练超脱的艺术手法,把中国山水画发展到了一个新阶段,形成了宋代以来山水画的主流,对明清乃至现代之山水画的发展都产生了巨大的影响。

 


《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本墨笔 纵59.7厘米 横 50.4厘米 北京故宫博物院藏

注释:

(1)元史.典章卷四九,刑部.女真作贼刺字十一元典章[M]北京:中华书局,1987.

(2)元史.卷八五,百官志.一[M]北京:中华书局,1987.

(3)元史.卷六,世祖纪.三[M]北京:中华书局,1987.

(4)通制条格.卷二七,汉人殴蒙古人[M]北京:中华书局,1987.

(5)元典章.卷四二,刑部.诸杀[M]北京:中华书局,1982.

(6)陈传席.山水画史话[M]南京:江苏美术出版社,2001.

(7)所谓文人画,就是有别于民间画和宫廷画的一种画风,知识分子画家并不太考究画卷的艺术功底,而是注重于画面的思想内涵。文人画以“士气”标举,以“逸” 为宗旨,多取材山水,花鸟、梅兰竹菊和木石,崇尚品藻,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调意韵,重视画中意境的构造。

(8)倪瓒.清閟阁集[M]杭州:西冷印社,2010.

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