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于飞

艺术简介
        于飞主要作品:《秋实》《酣秋》《丰年》《名款》《名款》《菏塘清韵》《占春风》《清秋》《大丰收》《事事如意》《硕果》《秋风》《名款》《秋硕累累》《山居》
 
         地方电视台国画教学光盘(十几种题材)作为国画普及教材在地方电视台播放,美术理论文章多篇刊发于专业美术报刊。
教学光盘《于飞中国画葡萄技《于飞写意国画花鸟画作品集》《于飞电视教学光盘国画荷花技法》《于飞电视教学光盘国画葡萄画法》《于飞电视教学光盘国画向日葵技法《于飞电视教学光盘国画石榴技法》》《于飞电视教学光盘山水画技法》《于飞电视教学光盘梅花技法》《于飞电视教学光盘国画牡丹花技法》《于飞电视教学光盘国画柿子技法》《于飞电视教学光盘国画桃子技法》《电视访谈:别样人生——画家于飞》《辽宁卫视——长城角下走出来的画家》
 
《理论文章》:
(中国山水画中的风水学)(中国画的鉴赏与收藏)(中国画现代笔墨的两难性)(中国画风格表现的‘有我与无我’之间)(现代中国画与市场)(论中国写意画笔在意先和意在笔先的关系)等多篇著述。其国画葡萄作品已经成为众多手藏家炙手可热的藏品。
 
        他的作品个性强烈、雅俗共赏。特别是写意葡萄作品,把中国画技法点线面结合发挥的登峰造极,枝干藤蔓以书写性为之成线,叶片以侧笔破锋为之成面,葡萄以没骨圈厾为之成点,形成画面形象与艺术语汇之主体要素。线之穿插、面之主次、点之聚散、行笔稳健老辣、力透纸背;主干之勾勒皱擦兼施、叶片之枯湿浓淡互破、圈果之冷暖虚实相渗,使物象形质丰满、气韵天成、遐思中见妙境、充盈着真情、妙境与生趣。即使视距很近也会使眼睛情不自禁地误导大脑,以为画中的葡萄果实是照片不是画出来的、是一件触手可及的经典艺术品,这就是于飞在中国画写意葡萄营造的“视觉陷阱”。不仅继承前人在绘画艺术中的传统表现,更在完成他自身的创新追求。
 
        他的国画理论是一个富有哲学思辩力和深度的理论。他是用理论的眼睛去探讨画之外的哲学思想和人文精神。观赏他的葡萄作品会产生不同的审美意趣,始终能看到他对于魏晋时期所倡导的那种“含道映物,澄怀味象”的传承和转换,以笔墨的形式转化为个人的生命体验。他作品中深蕴的精神性也表现出了一种文化指归。 

作品展示






















 
于飞的笔墨世界
 
        中国古典艺术追求的理念一直是以理想主义的艺术形式,来唤醒人类内心的精神意识,觉解自身生命本体的价值。千百年以来,历代的艺术大师们都在以这种方式进行着一场从未间断的人文接力。
 
        从画家于飞的国画作品中,我们看到了中国画那份古典精神的血脉,并融入当代人生活表述和对生命、对情感的文化思考。
它既是一种东方传统美学里的天人合一,又具当代人心性怠倦与精神寻觅的一种表达;既是中国传统艺术中和谐求善的书写,也是喧哗与骚动的尘世人们内心追求的笔墨表现;既让我们能充分感受到那份来自遥远时代里的文化乡愁,又独见其作品中对于当代人生活方式的隐喻。他所建构的美学意象具有强大的感染力和精神性。
 
        传统的国画,受中国古典文化的启蒙,是中国传统哲学在绘画美学上的延续。一直以来,儒、释、道相融相生,影响着山水画的发展,这种形而上的审美取向,贯穿了中国画的历史。因此,中国画的创作,事实上继承的是中国古典文化的美学精神和哲学意蕴。
 
        于飞的绘画语言,具有当代东方文化的鲜明色彩和独特个性。他广纳百家,博采众长,取前贤之精华,成一己之风貌。点线浑融,华滋丰茂。一勾一勒,生发万物,水墨氤氲,浓淡交辉。他把这种意境依附于苍劲的笔墨之中,从而达到绘画语言上的和谐。因此,我们看于飞的画作品,题材和内核属于传统,但绘画语言和精神指向性却是典型的当代艺术的风格。他不仅继承前人在绘画艺术中的传统表现,更在完成他自身的创新追求。他的国画理论是一个富有哲学思辩力和深度的理论。用理论的眼睛去探讨画之外的哲学思想和人文精神。
 
         他的作品,讲究内美,讲究修为,讲究贯穿始终的那一脉文思与笼罩全局的生动气韵。你在他的画中,面对那无尽的雄厚苍古,会产生不同的审美意趣。在他以精神为第一性的国画里,我们始终能看到他对于魏晋时期所倡导的那种“含道映物,澄怀味象”的传承和转换,以笔墨的形式转化为个人的生命体验,他笔下的青山、空谷已然不是一种原始的物态,而是渗透他情感的产物。他以蓬勃灿烂的心胸融于气象万千的山水,引人神往;他作品中深蕴的精神性既表现了一种文化指归,也从另一方面老辣纷披,力透纸背;主干之勾勒皱擦兼施,叶片之枯湿浓淡互破,圈果之冷暖虚实相渗,使物象形质丰满,气韵天成,是谓之厚;湿笔直取,色墨湮晕,光华四溢,是谓之润。由是而臻华滋浑厚,俗辈孰可及焉?三在情、境、趣之立意:热爱生活,纯朴善良,积极向上,故其笔下葡萄于平实中见真情、遐思中见妙境、仁慈中见生趣。透过真情、妙境与生趣,折射出神之所在,神之所在,意尽现矣。着我们内心深处对世界的理解、对生命的感悟。
 




















 
于飞说画(国画创作的意在笔先与笔在意先)
 
        国画创作过程中意在笔先似乎成为了铁律。许多绘画理论家都首先强调这一点。意是画家对现实生活的丰富体察,也是画家创作经验的充分积累 在具体艺术创作中的意识与潜意识,虚实相对与虚实相生,意在笔先与意在笔后等问题,虽说是问题的两面,却都常常困扰着人们。意在笔先是衡量一个书画家在艺术创作时是否成熟的标志,意在笔先固然重要,殊不知,意在笔后更可突破因袭的呆板。世界无不充满了对立又统一的矛盾法则,不应过分强调了一面,而忽视了另一面。

 

        中国画艺术把“意”作为创作最高目标。艺术家所从事的艺术创作,就是要表达个人主观的意向,抒发个人独到的性情,所谓“意在笔先”,即是要为抒发性情而去考虑选择合适的表达形式。“意在笔先”之说是大家都耳熟能详的一个普通道理。凡对中国画有些常识的人都知道,一幅写意画的完成,从构思酝酿到落笔定稿,画者在心里总会大致存有一个意思。这个“意思”不论是深思熟虑的抑或是即兴随发,它都会统领着整幅作品勾、皴、点、染的每一道工序。这种作画前的经营和整理对任何一个画种来讲其实都是必不可少的——但唯独中国画非要强调这种从意念经营到行笔落墨的过程顺序“意在笔先”的说法,这里除却中国传统哲学、文化诸因素的渗入不言,单从绘画的工具、材料之特性这一点来阐析,就不难理解前人为什么要如此较真将“意”和“笔”的排序看得那么重要了。

 

        有笔墨体验的人都清楚,由于生宣的遇水即晕、笔轻重缓疾的敏感,这在某种程度上讲,对作画者笔墨操控既设置了制约同时又提供了可以尽兴恣意的发挥。是制约或是发挥,这要看画者临案即时的驾驭和把握。但若要驾驭顺畅、把握得当,皆有赖于蘸笔掭墨之前对作品的意思和最终完成效果了然于胸。我所感兴趣的是,有时候某些在大家看来顺理成章的道理,若要细细辨析,也可能会发现较之先前已成定论完全相反的现象来。“意在笔先”则有可能演化成“笔在意先”。蕴蓄着或浓或淡的墨色在宣纸上时快时慢的运行,毛笔有时无由地会停顿、转向,在腕力、指力作用下,提按也会产生轻重的变化,出于习惯,执笔的姿态和角度亦会不经意间由正转侧,至于枯湿燥润、顿挫抑扬更会在画者事先未曾预料的情形下或隐或现。这与其说是由于画者意识控制的结果倒不如说更多是因为生宣、氺墨、毛笔这些中国画工具材料本身具有的特性相互作用使然。
 

        虽然说任何一个画者在动笔之前,对其构思的作品大致都会有个预设:从章法、物体的比例、朝向、轻重乃至墨色的枯润浓淡在脑海里预先有一个比较恰当妥贴的安排,在具体运笔施墨过程中也会力图沿顺着先前的思路按部就班地进行,这个基本的作画程序无一例外地适用于每个画者。但如同每样事物发展到一定的时候都会蹊跷地发生令人捉摸不定的逆转一样,“意在笔先”之规律在某些时候会不期然地朝着相反的方向转换,行笔施墨居然会悄然潜移到意识感知的前面,导引着画者有意无意间顺应笔墨在宣纸上呈现的状态而行进和变化。这听起来有悖常理,似呼与正常的绘画作品的制作完稿顺序背逆,但我相信,大多数画者在作画过程中都会有这样的体验:随着笔毫在宣纸上或正或斜、或顺或逆的运行,提按的轻重,速度的快慢,干湿的变化,浓淡的转化等都会使画面出现一些先前不曾料想到的效果。而这种超出原定设想的“意外”不是坏事——假如画者当即敏锐地察觉到这种由纸面到笔端再转至指腕直抵内心的瞬间反馈,他会本能加经验地捕捉到新的原先不曾预设的笔墨态势的走向。经由这个“意外”的牵引、诱发,走笔铺墨偏离了原有的设定,“将错就错”地顺势另辟蹊径,在不从根本上改变既定的构思和框架的前提下,使得画面的某些部位呈现出更加新奇、更加自然的样貌。而之所以说是新奇、自然,全因为是偏离了原有的规划,突破了既定的思路,及时而恰当地顺应不期然而然的意外效果并任由它蔓延和生发,而最终完成的笔墨样貌由于“意外”,偏离了原先固有的轨迹,这个“偏离”从客观上讲,自然而然地剔除了人为的因素。

 


        所谓人为因素不外乎指的是画者通常的走笔习惯 。若一味地恪守那个惯常习性,久而久之,可能会形成特定的套数。我们知道,套数通常对画者来讲并非好事。需要补充的是,那些偶发的“意外”当然不一定都是积极的,大多数情况下偏离原先既定设想的后果,通常会被认为是“败笔”。面临这样的情形会在潜意识里激活那些平日里积淀在脑海里对笔墨变幻的抉择和筛选。而这个“抉择”和“筛选”在瞬间作出的反应 几乎是依凭本能而非理性,此时本能的应激反应多赖乎画者长年累月运笔施墨中调合笔、纸、手、心非常细微而妥贴的默契。长此以往,这些默契的聚攒、积淀完全浸融于画者的心里。从一定意义上讲,那些了然于胸的枯涩、洇晕、劲爽、温和的笔性墨相已然由材料的物质性转化为画者的心理反应。就作画过程而言,这种心理反应有点类似于人们通常在偶发事件时的条件反射,虽非理性,但却合理。比如在画一幅山水画,一般来说,勾完了山石和外形之后,很自然的会用笔的侧锋屰锋,墨在笔上的干湿,水的枯润去皴擦点染,这种通常惯用的笔法墨法是会显得很有精神。但是有些时候为了更使线条、湿笔、枯墨形成反差而相互显衬富有精神,一反常态地仅以原先笔锋剩余的残墨顺势皴擦,而这个“依从”、“跟随”几乎不受大脑意识支配,纯然受笔锋和宣纸接触后产生的机理效果的启示,进行着貌似漫无目的地游走。而一个有趣的现象是,待到画者一旦醒过神来,想重新行使支配和操控时,他会发现之前有点“走神”的“笔墨漫游”还真有点超乎想像- 、非同寻常的意外效果。而这个“意外效果”倒很可能是平日里反复琢磨、苦苦觅寻而求之    不得的。耐人寻味的是,本应该是按部就班循规蹈矩祈求得来的东西,现实情形中反倒阴差阳错地倒了个个儿:不期然而然地实现了,特别是大写意中国画创作过程,问题是——你如何来把握它、利用它,这是画家基本功力在自然直觉的创作状态中,呈现作品接于混茫神妙的极致,呈现了“意在笔先”与“笔在意先”的必然与未必然,艺术品得到自由飞翔的神采!
 











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